La storia di Andrea Carpi è la storia della chitarra acustica in Italia. Da musicista e da appassionato coinvolto in un’epoca storica irripetibile, ha scritto manuali innovativi, ha curato rubriche, ha diretto — e dirige — riviste.
Dalla sua viva voce, ecco tutta la storia.

Se avete mai imbracciato una chitarra, se siete professionisti ma anche chitarristi della domenica, se vi esibite sui palchi o con gli amici intorno ai falò sulla spiaggia (e in questo caso dovreste domandarvi se il falò gli amici non l’abbiano appiccato apposta per la vostra chitarra, ma questo è un altro discorso), se vi siete affidati a un insegnante o se ci avete dato dentro da autodidatti, beh, dovete molto ad Andrea Carpi, anche se non lo sapete (e anche se non lo conoscete ancora).

In qualche momento della vostra carriera avete sicuramente messo gli occhi su una intavolatura per chitarra, magari proprio sulle sue. Etnomusicologo, musicista, ma anche — è in questa veste che ha lasciato più a lungo un segno nelle vite di molti di noi — didatta, Carpi ha fatto più di chiunque altro per la divulgazione in Italia della chitarra — acustica soprattutto. Ma l’appellativo di “divulgatore” non rende l’idea, perché il suo lavoro è lontano anni luce da qualunque forma di semplificazione ad uso del grande pubblico. 
Da giornalista, Andrea Carpi è passato attraverso tante avventure editoriali e oggi dirige
“Chitarra Acustica”, un mensile che esce sul sito Fingerpicking.net: lo trovate cartaceo, scaricabile in pdf o consultabile direttamente online (tutto questo dal sito o attraverso la app per iPad o Android).

Ho cercato Andrea e abbiamo avuto una conversazione gradevolissima della quale lo ringrazio. La pubblico qui. È una chiacchierata lunga, ma leggetela lentamente e godetevela. C’è tre quarti della storia della nostra musica, qui dentro.

Andrea, per presentarti ho detto che sei soprattutto un grande divulgatore e didatta della chitarra acustica. Che è la parte della tua storia che comincia nel 1975 con la rubrica “Chitarra” su Ciao 2001. Credo fosse la prima volta che in Italia vedevamo un’intavolatura, giusto?

La rubrica su Ciao 2001

AC: Guarda, la certezza assoluta non ce l’ho, ma direi di sì… anzi, senz’altro.

– Però in quegli anni lavoravi anche anche come chitarrista, hai suonato su alcuni dischi di cantautori…

AC: Sì, ci ho provato. Ho suonato in diversi dischi.
Innanzitutto ci tengo a dire che l’atmosfera di quel periodo era molto “amatoriale”. Io sono una creatura del Folkstudio di Roma, questo locale storico, lo frequentavo sin da ragazzino… Ero uno studente di filosofia un po’ in crisi, forse preso troppo da questi studi troppo razionali, e la musica per me in quel periodo era stata quasi una terapia, la possibilità di fare cose più emozionali. E quasi subito fui pescato da un gruppo che si chiamava Living Music, che ha fatto un disco mi pare registrato alla fine del 1972 e pubblicato all’inizio del ’73. Era un gruppo strano, catalogato all’epoca nel progressive — perché si classificava qualunque cosa come progressive — ma per certi versi era quasi una “world music” ante litteram, perché c’erano musicisti di varia estrazione.

I Living Music

I leader erano dei jazzisti, c’era Umberto Santucci, che era un critico jazz. La moglie, Gianfranca Montedoro era una cantante di jazz. Poi c’era un percussionista afroamericano, Llew Trottman, c’era Nino De Rose che era un jazzista anche lui. C’era Costantino Albini, un chitarrista acustico ed elettrico appassionato di musica indiana, che aveva anche il sitar e qualche strumento etnico che mi fece usare nel disco… una cosa variopinta, da cui uscì questo disco che aveva come retroterra la controcultura ed era tutto basato su testi di Ginsberg. Si chiamava appunto “To Allen Ginsberg”

E dopo?

AC: Dopo la prima esperienza coi Living Music cominciò un periodo di collaborazioni. La prima — ci tengo a ricordarla anche se in quel caso non suonavo — fu nel 1974: la produzione artistica del secondo disco di Claudio Lolli, “Un uomo in crisi”, dove suonava anche Stefan Grossman. Lì non suonavo, ero una sorta di produttore per conto della casa discografica. Però con Lolli avrei suonato più avanti, in un disco del ‘98, “Viaggio in Italia”. Lì sì, ho suonato un paio di brani. È stata una soddisfazione.

Dopo l’esperienza con Lolli, la prima collaborazione importante è stata quella con Mimmo Locasciulli, nel suo primo disco del 1975, che è anche il primo disco dell’etichetta Folkstudio, “Non rimanere là”. Poi nel ‘76, negli anni successivi, ho suonato in un paio di dischi di Francis Kuipers, che è un chitarrista anglo-olandese che ha frequentato molto il Folkstudio e tuttora vive in Italia vicino a Roma…

Già, lo incontrai in una sera a metà degli anni ’80 in cui si alternava sul palco con Gregory Corso…

AC: Infatti. E con lui feci una cosa che ricordo ancora con grande piacere, una musicassetta per un libro di Piero Pieroni destinato ai ragazzi, un libro divulgativo che si chiamava “L’altra America canta. Le canzoni più belle del popolo americano”. Facemmo questa musicassetta di canzoni folk americane dove Francis cantava e tutt’e due suonavamo la chitarra. Una cassetta che mi piace tantissimo, e purtroppo ormai è introvabile.
Dopo ci fu il secondo disco di Locasciulli, che a quel punto era con la RCA, il disco era “Quello che ci resta”.
E poi voglio ricordare che ho suonato un brano nel secondo disco del Grosso Autunno, un gruppo cantautorale del giro del Folkstudio, in cui suonavano Paolo Somigli e Gabriele Longo, che poi sarebbero stati dei collaboratori storici di “Chitarre”.

E poi ho lavorato con Sergio Caputo ai suoi inizi, ho suonato e arrangiato il suo primo 45 giri, che era musicalmente di ambiente più country e folk rock rispetto alle strade che avrebbe preso poi.
Nel 1978 e nel 1979 ho suonato con Antonello Venditti, nei dischi “Sotto il segno dei pesci” e “Buona domenica”.
Vorrei anche ricordare del 1981 l’album “Città di mare” di Gianni Mastinu, per il quale sono stato co-produttore e ho curato il coordinamento musicale; Gianni è un altro interessante cantautore dell’ambiente del Folkstudio, che scrive anche in lingua sarda oltre che in italiano.
A quel punto si è interrotta la mia attività musicale, per via della mia cronica difficoltà ad affrontare l’ansia del palco e lo stress dei concerti dal vivo. Era un problema che mi trascinavo da prima, tanto che già coi Living Music, poco dopo aver realizzato l’album, sono uscito dal gruppo perché non me la sentivo più di affrontare i concerti.
Un po’ ho suonato dal vivo coi vari Caputo, Locasciulli, Kuipers, ma in situazioni più intime. Al Folkstudio, nei club, e più o meno ci sono riuscito. Poi, appunto, quando si è trattato di decidere se andare in tour con Venditti mi sono ritrovato di nuovo alle prese con questa difficoltà e ho deciso di smettere.

Negli anni in cui sei salito sui palchi hai suonato anche “in proprio”?

AC: Ho fatto poche cose da solo. Magari qualche pezzo nei concerti con quei musicisti. Di mio ho pubblicato un paio di pezzi come spartiti, un arrangiamento di un brano della tradizione italiana, “Trescone e Perigordino”, e un brano originale mio, “Ballo per Luca”, comunque ispirato alla tradizione italiana. Stanno sul libro di Reno Brandoni “Chitarristi italiani” del 1983.
Uno dei due pezzi poi l’ho suonato in “Fingerpicking.net Sampler”, un doppio cd antologico pubblicato da fingerpicking.net nel 2004.

Però con un titolo leggermente modificato, “Ballo per Matteo e Luca”…

AC: Sì. Ai tempi del libro il pezzo era dedicato a Luca Balbo — chitarrista del Canzoniere Internazionale e di Maria Monti — che consideravo un mio maestro, soprattutto in relazione al modo di arrangiare per chitarra le musiche delle launeddas sarde e delle zampogne. Ai tempi del disco era nato da un po’ mio figlio Matteo, al quale avevo suonato tante volte il pezzo mentre era nella pancia di sua mamma. Il suo migliore amico si chiamava Luca: allora, per non suscitare gelosie, ho cambiato il titolo in “Ballo per Matteo e Luca”…
Però vorrei dire che la cosa importante che stavo facendo intorno alla fine degli anni Settanta era un gruppo che si chiamava Foglio Volante, che era un tentativo di fare qualcosa di simile a quello che i Pentangle avevano fatto in Inghilterra, cioè arrangiare brani della tradizione italiana con una formazione di quel genere.

Chi c’era con te?

AC: La cantante si chiama Diana Corsini e suonava anche una chitarra alla quale io avevo fatto montare le cosiddette high string, per accordarla in “Nashville tuning” l’accordatura di Nashville. Un’accordatura tutta sulle ottave alte, e che perciò è simile a quella della chitarra barocca, l’accordatura cosiddetta “rientrante”; cioè il Mi cantino, il Si e il Sol restano come nell’accordatura standard e il Sol diventa la corda più bassa (qualcuno accorda anche il Sol all’ottava alta…), mentre il Re è all’ottava alta, come un cantino, e così il La. Poi, certo, il Mi basso è una corda in più, perché nella chitarra barocca non c’era, e nella sei corde viene accordato un’ottava sopra. La “Nashville tuning” è usata nella musica acustica per dare quel suono, come dire?, cristallino. Mentre nella mia idea riproponeva con uno strumento contemporaneo il suono della chitarra battente.
Poi c’era Stefano Ciacci che suonava la chitarra acustica, il mandolino e il bouzouki. Fabrizio Cecca suonava il contrabbasso e Massimo de Majo le percussioni.
Avevamo preparato un repertorio e cominciammo il giro delle case discografiche, ma purtroppo ci scontrammo con un pessimo momento per quel tipo di musica, era l’inizio del riflusso, degli anni Ottanta… Incontrammo Caterina Caselli, che aveva da poco prodotto il primo disco di Mauro Pagani, nel 1978. Era un lavoro molto bello, con ispirazioni di musica acustica, antica…

…sì, c’era molta musica mediterranea…

AC: …sì, credo che avesse in mente un’etichetta dedicata a questo genere di cose all’interno della CGD-Sugar, di cui il marito Piero Sugar era presidente, ma evidentemente la prima iniziativa non aveva avuto il riscontro sperato, tanto che quando Caterina Caselli, prima ancora di ascoltare il nastro, capì di che musica si trattava, ci disse “guarda, non lo ascolto nemmeno”. E infatti non lo ascoltò!
Quindi anche questo rifiuto, l’impossibilità di arrivare a un disco, contribuì a rafforzare l’idea di non continuare come musicista. D’altra parte anche col Foglio Volante c’era la difficoltà a esibirmi dal vivo. E siccome in quel periodo già facevo la rubrica su Ciao 2001, di lì è iniziato l’altro percorso.

Dunque mi stai dicendo che siamo andati vicini ad avere dei Pentangle italiani e non è successo? È terribile!

AC: Beh, lo diciamo con tutto il rispetto per Renbourn e Jansch che sono dei giganti…

Però l’idea era notevole e le condizioni c’erano… A proposito, dicevi degli studi di filosofia, ma tu hai anche una formazione etnomusicologica…

AC: Quella è venuta dopo. I miei studi li ho portati un po’ alle lunghe, e ho continuato a studiare anche una volta cominciato a lavorare con la musica. Così alla fine mi sono laureato con una tesi in etnomusicologia, ma era già il 1988 addirittura. Mia moglie ride sempre quando ricordiamo quanti anni fuori corso ho fatto… perché quando mi sono appassionato di musica, da studente di filosofia alle prime armi, etnomusicologia non era ancora insegnata all’università. Poi la sua introduzione è coincisa con le mie passioni musicali che intanto andavano sviluppandosi…

Ecco, mi ero fatto l’idea che l’etnomusicologia fosse un pilastro della tua formazione. Ricordo che ero molto giovane, studiavo la chitarra e scoprii da un tuo manuale che una canzone come “Piccola mela” di De Gregori ricalcava delle strutture della musica tradizionale…

AC: Ah, certo. Però la mia passione per la musica folklorica, chiamiamola così, è proprio alla base di tutto. Già come frequentatore del Folkstudio io ero appassionato del folk americano, e alcune cose me le andavo a studiare già per conto mio. Mi ricordo che quel passaggio che citi era nel “Manuale di chitarra folk”, perché “Piccola mela” era uno dei pezzi che avevo trascritto. Mi ero accorto di questa coincidenza che riguardava il testo perché sin dall’inizio facevo sia il musicista che il giornalista, e in particolare per un lungo periodo feci recensioni di musica popolare su Ciao 2001 e su Suono. E su un’antologia discografica di Carpitella, Sassu e Sole, “Musica sarda”, scoprii una coincidenza con un testo.
Non parlo naturalmente di plagio, parlo di una di quelle cose che De Gregori faceva in quei tempi, e di cui per esempio anche Branduardi era un maestro… De Gregori ne fece una cosa molto originale. La registrazione di Carpitella era un canto a tenore, erano dei muttos, e il bello dell’aspetto pindarico di quel canto stava nel fatto che si sposava con lo stile di De Gregori, in particolare con quello di allora. Il punto era una tecnica di improvvisazione di quei tipi di canto che erano una specie di stornelli, un gioco poetico popolare che consisteva nel rispondere a una terzina introduttiva con una terzina che aveva un senso tutto slegato, ma partiva ripetendo uno dei versi della terzina precedente e sviluppava un’altra cosa, e così via.

E come chitarrista che formazione avevi?

AC: È una storia abbastanza lunga, ma diciamo che ho iniziato verso i tredici anni sulla scia di mio fratello maggiore. Ci mandavano a lezione da un vecchissimo chitarrista, un pensionato, in una vecchia casa storica di Roma. Allora quel personaggio mi faceva un po’ ridere, ma oggi mi avrebbe incuriosito tantissimo. Aveva in casa delle chitarre non dico ottocentesche ma quasi. Erano chitarre classiche piccoline, con delle corde di budello, e aveva dei mandolini. Nella stanza dove prendevamo lezione c’erano delle foto da cui si capiva — lo capisco col senno di poi — che lui aveva suonato nei cafè chantant, cose d’epoca che oggi mi interesserebbero molto e alle quali allora non badavamo né io né mio fratello.

Dal “Manuale di chitarra rock”: Andrea Carpi illustra la posizione dello strumento

E poi ci annoiava il solfeggio, ci veniva da ridere! E allora lui faceva una cosa alla quale oggi guarderei con molto più interesse: per farci capire che il solfeggio non era solo quell’esercizio noiosissimo del solfeggio parlato, prendeva il mandolino e suonava le cose che solfeggiavamo, e veniva fuori che erano delle musiche! Però insomma, tutto questo ci faceva ridere e io, seguendo mio fratello che forse era meno portato, o meno appassionato, continuai solo per tre o quattro mesi. Però questa esperienza per me fu molto importante, perché mi instillò l’idea di suonare con le dita. Io da allora non ho più abbandonato quello che adesso si chiama fingerstyle. Non mi piace lo strumming, cerco di evitarlo il più possibile, e di quella formazione, seppure breve, mi è rimasta la concezione del fingerstyle. Su questo poi si innestò la passione per il folk americano, nata anche quella da una cosa banale e casuale: un libro che mi regalarono per Natale, che si chiamava “L’epopea del Far West” di Piero Pieroni.

“Quel” Piero Pieroni…?

AC: Sì, lo stesso Pieroni per cui anni dopo avrei fatto “L’altra America canta”, la musicassetta con Francis Kuipers, che perciò per me rappresentò una specie di ritorno alle origini! “L’epopea del Far West” era un libro per bambini con tante figure, e c’era un disco allegato. E anche lì non mi rendevo conto pienamente, ma in quel disco destinato ai bambini, c’erano registrazioni di Woody Guthrie, Pete Seeger, Cisco Houston… tutti i pionieri del folk revival americano. Così anche quella musicalità mi è entrata dentro, e poi cominciai a frequentare il Folkstudio — portato anche lì dai miei fratelli maggiori — dove c’erano i Folkstudio Singers, gli spiritual, i blues, e così sono entrato in questa musicalità. Finché poi a un certo punto, nel 1966 circa, al Folkstudio ci fu un laboratorio con una chitarrista americana, Janet Smith, che era davvero una pioniera, perché già a quei tempi faceva arrangiamenti di canzoni dei Beatles sulla chitarra, oltre alle canzoni di Dylan, di Simon e Garfunkel, Joan Baez. E suonava anche il ragtime, avrebbe fatto un disco per la Takoma, “The Unicorn”. E ci insegnò molto bene il fingerpicking, fu bravissima.

Luigi De Gregori con Pete Seeger

In quel laboratorio c’era Luigi Grechi De Gregori, e con lui cominciai a suonare. Con lui e con Mariano De Simone, un altro appassionato di musica folk americana…

Oh sì, il violinista…

AC: Beh, è un multistrumentista, ma il suo strumento pricipale è il banjo a cinque corde.

Era un insegnante di fisica, se ricordo…

AC: Sì, era laureato in fisica e insegnava nelle scuole. Poi andò in pensione e si dedicò molto ad approfondire questi interessi. Fu anche consulente musicale di “Gangs of New York” di Scorsese! Ah, e in quel laboratorio di Janet Smith c’era quella che sarebbe diventata la moglie di De Gregori, “Chicca” Gobbi. E Francesco di recente ha raccontato a me e a Reno Brandoni che fu lei a insegnargli il fingerpicking. Io pensavo fosse stato Luigi, ma mi ricordo di lei al laboratorio, e in effetti era brava.

Perché la storia ufficiale racconta che abbia imparato da Luigi…

AC: …lo racconta la storia perché probabilmente è stato detto da qualcuno, ma l’ultima versione che conosco, e che so direttamente da Francesco, è che è stata la moglie.

E immagino che in questo giro in parte internazionale tu sia venuto a contatto con le intavolature. Peraltro l’intavolatura che introducesti tu in Italia negli anni Settanta era quella con sette righe anziché sei… capita che oggi qualcuno studi sui testi di allora e si incasini!

AC: Ecco, questa è una storia in cui c’entra Stefan Grossman. Nel ’66 seguii il laboratorio, ma poi presi da Janet Smith anche lezioni private. Allora andavo a casa sua con un enorme registratore e registravo quello che faceva! Non sapevo ancora dell’intavolatura. La scoprii più tardi in un manuale — non ricordo come ne ero venuto in possesso: in quei tempi se trovavi da qualche parte una cosa che ti interessava te la prendevi, non avevi tutto a disposizione — era un manuale di banjo di Pete Seeger. Seeger era uno dei miei eroi giovanili, avevo avuto la fortuna di sentirlo a Roma nel ’64, al Teatro Olimpico. E in quel concerto — non la conoscevo ancora, ma vedi come tutto torna — Giovanna Marini gli faceva da interprete. Seeger era un mio punto di riferimento, e mi ritrovai con questo manuale di banjo, che non suonavo, ma per il quale lui usava l’intavolatura. Lui la faceva risalire alle intavolature per liuto, dunque alla musica europea del ‘600. Questa nozione mi è rimasta scolpita: perché poi ho avuto modo di incontrare Grossman e di conoscere il suo lavoro sull’intavolatura, ma lui sosteneva che fosse un metodo che si era inventato quando andava a lezione da Reverend Gary Davis. E nei suoi primi lavori effettivamente c’erano queste intavolature in cui, siccome erano fatte a mano in modo ancora artigianale, lui usava gli spazi invece delle linee. Cioè i numeri dei tasti non erano scritti sulla linea ma negli spazi, perché le corde erano rappresentate dagli spazi. Dunque l’intavolatura che ho usato all’inizio era fatta da sei spazi, e dunque sette linee. Penso di averla presa da Grossman.

Dopo Ciao 2001 arrivano i Manuali e i Quaderni, pubblicati con la casa editrice Anthropos. Chi era Anthropos? Come entra in questa storia?

AC: Anthropos arriva con Augusto Veroni. Era un programmista Rai, che in quei tempi teneva una trasmissione insieme a Giuseppe Barbieri (tutt’e due poi avrebbero fatto parte della rivista “Chitarre”) Facevano una trasmissione sulla chitarra e quindi vennero a trovarmi. Augusto era parente di questo editore, ed ebbe l’idea di questo primo manuale, “Il Manuale di chitarra rock”, che in quel momento ebbe un seguito notevolissimo, inaspettato. Considera che erano già cinque anni che avevo la rubrica su Ciao 2001: quella soprattutto mi aveva reso parecchio conosciuto.

…e poi arriva “Chitarre”, appunto, cioè la rivista che avete fatto con l’editore del “Mucchio Selvaggio”.

AC: Anche “Chitarre” arriva come idea di Augusto Veroni. All’inizio avrebbe dovuto farla Anthropos, che però non se la sentì di passare all’editoria periodica, da editore di libri che era, e perciò in realtà ci fu una pausa. E lì arrivarono Marco E. Nobili e Alberto Radius, che ci proposero di fare una rivista: che all’inizio infatti era “Guitar Club”. E così noi romani facemmo la rivista con questo gruppo di milanesi, con cui però a un certo punto non ci siamo più trovati bene per vari motivi. Così siamo venuti fuori da “Guitar Club” e abbiamo fatto “Chitarre” con Max Stefani…

…del “Mucchio”! Poi a un certo punto Veroni sparisce e va a dirigere una rivista di orologi…

AC: …di orologi, sì. Senza ritirare fuori vecchie storie, diciamo che non ebbe buoni rapporti con Stefani. Poi lui forse — si arrabbia quando lo dico — era meno legato di me alla chitarra. Ma aveva avuto questa idea, che si rivelò brillante, perché la rivista “Orologi” andò bene, almeno nei primi anni.

Poi col tempo su “Chitarre” la chitarra acustica praticamente sparisce. Era preponderante all’inizio, poi diventò secondaria e poi ne rimase poco…

AC: Eh sì, questo era il dualismo che già conoscevamo nel punto di inizio, che fu il “Manuale di chitarra rock”. Il titolo mi fu imposto, perché io come ti dicevo ero un folkettaro da sempre, e anche la rubrica di Ciao 2001 era molto condizionata da questo, cercavo sempre cose come Crosby, Stills e Nash, o Jorma Kaukonen, cioè artisti che facevano parte del rock in senso ampio ma che erano chitarristi acustici. Io riuscii a strappare il sottotitolo, che in realtà era il titolo vero, cioè “la chitarra acustica dal folk-blues al rock”. Però l’editore volle quel titolo, ed ebbe ragione lui. I numeri gli hanno dato ragione: tanto che poi, quando — visto che “Il Manuale di chitarra rock” era andato bene — proposi di fare “Il Manuale di chitarra folk”, questo andò molto meno bene…

…Però io direi che il fatto di chiamarlo così ebbe anche un altro valore, cioè quello di dare una prospettiva del rock, come dicevi poco fa, “in senso ampio”. Cioè, il rock guardato dalla prospettiva di quel libro ha una storia che è più complessa della definizione corrente della musica rock. Magari “The road” e “Don’t Think Twice” non erano rock in senso stretto, e però il messaggio che ricevevamo era che quelle cose erano alle origini del rock.

Ti dicevo prima di quando scoprii che con “Piccola mela”, e dunque coi cantautori che ascoltavo, poteva entrarci anche la musica sarda.: ecco, io ho sempre pensato che quello che distingue il tuo modo di fare divulgazione da quello di tanta stampa musicale “tecnica” è che normalmente le riviste sugli strumenti si appiattiscono sugli aspetti tecnici e “fattuali” del suonare. Manca completamente la nozione che la musica è anche una questione culturale, storica, eccetera. Nel tuo lavoro, invece, questo si sente chiaro. Uno studiava il folk sui tuoi libri e ne aveva una immagine più complessa. E questa era la differenza che si sentiva tra la tua “Chitarre” e “Guitar Club”, che ci sembrava tanto una rivista da “riccardoni”, come si dice oggi, cioè per ascoltatori che hanno un approccio tecnicistico alla musica e si eccitano per gli assoli velocissimi.“Chitarre” invece, che poi non a caso era vicina di casa del “Mucchio Selvaggio”, era una rivista di cultura chitarristica e musicale. Chi si avvicina alla chitarra tramite il tuo lavoro capisce subito che non è solo una questione di come muovere le dita…

AC: Ti ringrazio, è una valutazione che mi fa molto piacere. Mi è stato riconosciuto più volte, lo stesso Giovanni Unterberger, che è stato anche lui un pioniere della didattica della chitarra acustica, me lo diceva. Questo fa parte di me. Hai fatto bene a notare il ruolo dell’etnomusicologia, io soffro molto nel dovermi occupare solo della chitarra, perché l’altra grande passione era quella, e anche come musicista l’ambizione era quella di far parte del folk revival italiano, di usare la chitarra acustica per riarrangiare e riproporre il folklore italiano. Per me queste premesse sono irrinunciabili, ed evidentemente sono riuscito a trasferirle anche in questi lavori più collettivi.
Dicevi a proposito di “Chitarre” che si è spinta sull’elettrico. È vero. Ricordo bene che nel nucleo iniziale eravamo molti del Folkstudio, c’era Stefano Tavernese che suonava il bluegrass, c’erano Paolo Somigli e Gabriele Longo che suonavanonel “Grosso Autunno”, di cui ti ho già detto a proposito delle mie collaborazioni in sala d’incisione. E molti altri amici, c’era Beppe Gambetta, c’era Reno Brandoni, molti acustici all’inizio. C’era Luigi Grechi. Ma sin dall’inizio, da quando è nata la rivista, si sono risvegliati gli “elettrici” romani, che erano Marco Manusso e Gianfranco Diletti, soprattutto loro. Ma anche Giuseppe Barbieri, che non era un musicista ma era un giornalista con la passione dei Rolling Stones. Ci criticarono subito, perché la prima copertina doveva essere addirittura per De Gregori. Era uscito, mi pare, “Scacchi e tarocchi”, il suo disco con Fossati. Avevamo questa intervista e pensavamo che la copertina dovesse essere per De Gregori. Questa scelta fu molto criticata, finché si arrivò a dare la copertina…

…a Little Steven, giusto?

AC: Sì, a Little Steven. Quindi vedi che questa doppia anima si è sempre confrontata in “Chitarre” sin dall’inizio. E poi con gli anni Novanta ci fu l’esplosione del metal, che è diventato oggettivamente uno dei riferimenti della tecnica chitarristica. Così la parte elettrica ha preso il sopravvento.

…e però oggi c’è “Chitarra Acustica”!

AC: Beh, senza entrare troppo nei dettagli, un po’ di storia va fatta. Diciamo che a un certo punto anche il mio rapporto con “Chitarre” è entrato in crisi. Nel frattempo la gestione non era più il “Mucchio”, era Aurelia Spezzano, che nel frattempo si era sposata con Paolo Somigli. Questa era la dirigenza. A un certo punto, mi pare nel 2006… ecco, diciamo che siccome i rapporti erano diventati un po’ problematici, la direzione passò da me a Paolo Somigli. Allora io mi ritagliai uno spazio e feci dentro “Chitarre” una sezione che si chiamava “Acustica”, una ventina di pagine in ogni numero. Poi i rapporti sono ulteriormente peggiorati, e nel 2010 — lo dico perché così è andata — sono stato mandato via da “Chitarre”. Inoltre, qualche anno prima, succedeva che insegnavo chitarra acustica nella scuola di “Chitarre” a Orvieto, che all’inizio era in collaborazione con l’Accademia Lizard. E un giorno, andando a Orvieto, in autostrada incontro Reno Brandoni. Lui è di origine siciliana, negli anni Ottanta aveva seguito Grossman e le sue tournée, aveva fatto questa esperienza molto bella che a un certo punto era finita. Era figlio di un commercialista di Messina e per un periodo fece quel lavoro nell’ufficio del padre. Poi a un certo punto nel 2000 o 2001, si trasferì a Bologna per lavorare in una ditta come manager. E noi ci siamo incontrati sull’autostrada, in un autogrill, non ci vedevamo da anni! E ci siamo detti: “beh, bisogna proprio che facciamo qualcosa sulla chitarra acustica!”.
Nel frattempo Reno aveva inaugurato il sito fingerpicking.net, che all’inizio era fondamentalmente un forum. Mi faceva la corte già da quando le cose a “Chitarre” avevano cominciato ad andare in un certo modo, e così è iniziato questo tentativo di fare una rivista online — che poi è diventata cartacea — e anche di dare una dimensione più professionale al sito. Così è nata “Chitarra Acustica”.

Reno Brandoni, da sempre compagno di avventure chitarristiche di Andrea Carpi.

“Chitarra Acustica” è una specie di oasi… il fatto che l’acustica fosse così ridimensionata su “Chitarre” rifletteva anche un gusto generale, mi pare. La chitarra acustica aveva perso quella rilevanza culturale e anche commerciale che aveva avuto negli anni precedenti…

AC: Sì, però devo dire anche che negli anni 2000 c’è stato un piccolo boom. In parte oggi si è smorzato, ma c’è stato il periodo in cui nascevano come funghi i festival, il più importante era quello di Sarzana. Erano molto frequentati, si è creato un movimento. Ci sono molto giovani che suonano bene.

Però mi è sembrato un boom post-Windham Hill, più che della chitarra folk come si intendeva prima…

AC: Beh, sì, a quel punto i riferimenti erano altri. Anche perché c’è stato un passaggio peraltro un po’ lontano dalla mia natura: anche nella rubrica su Ciao 2001 la chitarra acustica faceva parte di un quadro più ampio, non era relegata nella dimensione della chitarra solista. Mentre invece “Chitarra Acustica” inevitabilmente ha subito l’influenza di questo movimento che negli anni più recenti ha punti di riferimento come Tommy Emmanuel.
È vero quello che dici sulla Windham Hill, che ha creato una certa dimensione, poi Michael Hedges è stato un grandissimo. Ma penso anche a Leo Kottke, a quella dimensione lì. Però negli anni 2000 il riferimento è senz’altro Tommy Emmanuel, che ha fatto rinascere l’interesse soprattutto dei giovani…

Tommy Emmanuel è un chitarrista che compone ma rifà anche brani non originali, in un modo che è molto personale. Non so se sei d’accordo, ma sono un po’ scettico su tanti chitarristi dalla tecnica straordinaria che però colpiscono l’ascoltatore facendo cover di canzoni già note… che è un’operazione comoda, perché cattura dal primo ascolto. Il panorama della chitarra acustica mi pare dominato dai coveristi, “one man band” che suonano con un sacco di mani, percuotono la chitarra, picchiano dappertutto, che sono sorprendenti tecnicamente; e intanto emergono meno artisti che compongano per chitarra e che portino avanti quel repertorio.

AC: Infatti su questo mi ritrovo molto con Reno, che di “Chitarra Acustica” è l’editore. Forse ancora più di me è legato a una concezione melodica e “semplice” della chitarra e della tecnica chitarristica. Io magari sono più comprensivo nei confronti del virtuosismo: anche quello è una parte della popolarità della chitarra intesa come folklore, perché anche nel flamenco per esempio, o in altre tradizioni, il virtuosismo ha la sua importanza. Però complessivamente è vero che a “Chitarra Acustica”, sempre con questo vizio di dare un contesto culturale e storico, stiamo andando un po’ controcorrente rispetto a quello che ci si aspetterebbe, cioè che ci si occupi molto di più dei chitarristi della CandyRat Records e simili, per dire. Mentre noi adesso ci stiamo buttando anche sui cantautori con la chitarra, per uscire un po’ dalla nicchia. Poi da un paio di numeri — ovviamente la maggior parte della responsabilità è mia! — abbiamo addirittura aperto una rubrica sul folk revival, appunto per mantenere la chitarra in un ambito non così solipsistico…

Ecco, rischia di diventare uno strumento totalmente autoreferenziale…

AC: Sì, è una strada pericolosa. Poi va bene che ci sia anche quello, e che ci siano gli appassionati, ma spesso — non so se succeda dovunque, ma sicuramente in Italia succede — si diventa facilmente preda dei, come vogliamo definirli?, dei massimalisti, poco tolleranti… si sa come succede, no?

Dici che anche nella chitarra succedono cose del genere?

AC: Fortunatamente non in modo così esasperato…

Siamo brave persone, insomma! Prima di salutarci ti chiedo qualche consiglio. Un chitarrista che ti ha colpito e che pensi che faremmo bene ad ascoltare…

AC: Guarda, ho scoperto credo da Val Bonetti, che gli ha fatto fare dei seminari nella sua scuola, un chitarrista che si chiama Aronne Dell’Oro, abbastanza sconosciuto da noi perché in Italia non fa quasi niente. Credo che giri più in Francia. Sembra Nick Drake che fa canzoni tradizionali dell’Italia meridionale, una cosa straordinaria! È proprio quello che avrei voluto fare io…

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